重看30次《悲情城市》，我明白了什麼是台灣

好作品無需立場激越，把情感能量放在人物本身，是非曲直自然就能被觀眾所感知。

《悲情城市》修復版時隔33年後重映，參加試映會的許多觀眾都比這部電影年輕。而即使看過不下20、30次DVD，大銀幕依然會讓我再度確認該片的雋永意義。「身為台灣人，一生必看的電影」當然不算溢美之詞，但《悲情城市》之所以經典，更在於它是一個影像美學、歷史議題與人文風景交匯的原點。如果你不是台灣人，你透過任何一種情感向度走進它，都會明白什麼是「台灣」。

作為電影專業本科生的我，對這部台灣影史的傑作其實後知後覺。

十多年前，《悲情城市》在學校的標放（北京電影學院標準放映廳）放映過一次拷貝，我剛好錯過，只記得去看的同學說當片名出現、主題音樂響起時，全場掌聲雷動。

我知道它是好電影，但當年並無共情。「二二八」的歷史魂魄距離我的成長背景太過遙遠，正襟危坐觀摩盜版DVD時，也只能看出構圖講究、機位有大師feel（但室內場景基本看不清臉）、辛樹芬站在梁朝偉身邊看著火車隆隆駛過的鏡頭好古典⋯⋯很長一段時間裏，我對《悲情城市》只有這些乏善可陳的印象。

在九份重遇悲情城市

大學畢業後我長居香港，對台灣事毫不關心。直到某年秋天來台北出差，臨回香港前，友人帶我去九份。

深夜空無一人的九份，像個褪色的夢。綿延的紅色燈籠，在靜謐的豎崎路上點綴出昏黃光暈，漫漫長長的石階一路通往時光深處的山城，那裡住著為生命隨風離枝而感傷的寬美和文清。當年侯孝賢電影埋下的美學種子終於化為實感，電影與現實的關聯，宛如前世今生被特定的情境在瞬間打通。我看到了屬於《悲情城市》的九份。

我記得那晚友人講了許多故事：他作為本省人痛恨國民黨的理由、家族故人經歷過的二二八「清鄉」、及至從他父輩到他年少時經歷的黨外時代⋯⋯故事和現實的邊界變得越來越模糊，我只記得那些讓我目瞪口呆的夢魘敘述，都是關於我從不了解的台灣。

夜晚的九份。（Unsplash）

我回香港之後的第一件事，就是買了《悲情城市》的正版影碟重看。過去片中毫無興趣的歷史背景，反而成為我渴望理解台灣命運的起點。後來，我讀相關資料，看二二八紀念館，請更多台灣朋友和我分享他們所了解的史實。再後來，來到台灣讀博士班，讓我對二二八事件發生時台灣的政經結構有了更完整的認知。

在台中的兩所大學兼課講電影時，我都會在課堂花很多時間去談《悲情城市》，從它的鏡頭美學，到它之於台灣電影乃至台灣的意義。20歲出頭的年輕同學們，對這部「神作」一無所知，而我也沒有辦法用言語形容出該片的厚度，最好的方式就是陪大家一起在課上完整再看一次。

但就算我一遍遍重看了那麼多次，看修復版時，還是會發現很多以往忽略的細節。固定機位裏的壯闊與細膩，都只有在大銀幕才能盡現。

「複雜而多情，悠長而克制」

中國導演賈樟柯曾撰文談侯孝賢電影對他個人的意義，他認為《悲情城市》「複雜而多情，悠長而克制。」這是十分貼切的評語。

《悲情城市》的人物關係相當複雜，但無論是描繪大家族內部關係，還是外省「上海幫」與本省地方勢力林家的利益糾葛，都寥寥著墨。人在時代裏的命運線索就更淺淡，婚喪嫁娶死生天命，都不過是一兩場戲，甚至只是寬美信中的隻言片語。朱天文在劇本書裏說侯導編劇時會「取片斷」：對事件抽刀斷水，每個人物卻又建立得極為紮實。當人難以撼動時，事件就會「跟著人走」。

過去我在課上和台灣同學討論劇情，常有人說覺得故事講得很亂。而這次重看修復版，我最大的感觸其實是整部電影結構非常清楚，完全符合三幕劇的推進。

第一幕：日治時代結束，基隆林家誕下新生命。有人因戰爭精神受創，有人在戰後依依惜別。

第二幕：米價飛漲民生不濟，台灣知識青年對陳儀政府失望透頂。林家捲入的假鈔和販毒衝突，也讓我們看到本地「角頭」和外省「幫派」迥異的行事風格（大哥文雄兩場談判戲的應對截然不同）。

第三幕：二二八事件後，林家發生一系列變故，文雄被「上海佬」一槍斃命，葬禮連著婚禮。文清生子後不久被逮捕，生死不明。國民政府遷台。

《悲情城市》劇照。（取自Facebook粉專「牽猴子電影粉絲俱樂部」）

《悲情城市》並不是抒情大於敘事的作品，而是將兩者渾然融合。「靜態的悲劇」更需要強大敘事功力，被論者不斷稱頌的「詩意」，也是透過時間和空間之於「人」的改變徐徐呈現。

林家四個兒子，最後只剩下失智的老三，在家族成員的命運流變裏，本省台灣人對「祖國」終而無想無念。寬美筆下的山城景色從「好天，有雲」變成「滿山白濛濛，像雪」，但日子還是要繼續過下去。「自然法則底下人們的活動」如此殘酷，所以深夜時空凝止的九份才觸動了我。電影是現實和虛構交匯之處，人在真實的命運裏被生硬分離，虛構的九份卻能永恆。

而當年畫質粗糙的DVD裏，糊成一團的明暗細部、面容表情、及至固定機位單一畫面裏的情緒流動，今次都被修復版所彌補。

譬如首次出現有源音樂的酒樓聚餐，文清出門去買肉串，遠方隱約傳來《松花江上》。歌聲裏，他和賣肉串的攤販互看，卻沒有眼神相交，緊接著下個鏡頭是知識分子引吭高唱「悲慘九一八」⋯⋯「祖國」的出現是荒腔走板的錯位，而大銀幕，讓我留意到了這種一氣呵成的情緒銜接。

另一場是文清和寬美筆談《羅蕾萊》，也聊到了文清幼時如何失聰。這場戲裏的傳情達意含蓄、內斂又深入，也是兩人情感交流很重要的一場。修復版會讓你看清辛樹芬臉上所有細微的情緒變化。作為銀幕上最具古典之美的台灣女性形象代表，她對寬美的詮釋有恰到好處的精準。

最能代表台灣的電影

《悲情城市》的好，早有太多人詳盡論述。而對於我個人，它至今都是我心目中最能代表「台灣」的台灣電影。因為它同時兼具強烈的「台灣感」和「電影感」，很難找到能比肩之作。

「台灣感」是什麼呢？如果我們對比來看，《牯嶺街少年殺人事件》當然也很台灣，也有對時代的宏觀把握，但我不會認為它比《悲情城市》更能「代表」台灣。

《悲情城市》的獨特，在於其故事背景剛好是台灣命運混沌未明又承前啟後的一段歷史罅隙：光復初期到國民政府敗退這四年，台灣才剛脫離日治又對「祖國」十分陌生，身份和情感都駁雜曖昧，在過去與未來之間最具「可能性」的時期，前途未卜的島嶼卻迎來悲情創傷。

而《悲情城市》裏多彩、生猛且難以複製的「氛圍」，恰恰是我覺得台灣最美的部分：那種既不屬於日本又不屬於中國、既草莽又內斂的深厚生命力，在進入漫長戒嚴期後被全面壓抑鉗制，而侯孝賢則重建了台灣在特定時代裏旺盛的、雜糅的美感，賈樟柯稱侯導這種獨到的創作力是「通靈前世」。

《悲情城市》的重心也並不是二二八事件，而是在動盪時代裏被影響生活的「台灣人」，可以想見當年上映時的兩頭不討好，本省人手持棍棒找外省人尋仇，而「外來者」的形象，上至政府下至幫派也都不怎麼樣。但我們今天再看該片，依然會折服於它對文清寬美這種沒有話語權的「台灣人」在其時無從發聲也無路可走的處境詮釋。

好作品其實無需立場激越，把情感能量放在人物本身，事件的是非曲直，自然而然就能被觀眾所感知。

「電影感」則是光影的魅力，《悲情城市》裏有太多鏡頭都是教科書級別的視聽語言典範。它在台灣影史上的殿堂地位首先源於其景深美學：在固定機位裏用場面調度去說故事的寫實拍法。朱天文也詳細談過，因為當時台灣大量用非職業演員演出，只能用中、遠景鏡頭去配合他們的「素澀無華」，無形中就因更接近真實世界的面貌而成就了大師難以取代的風格。

而在大銀幕重看時，除了景深裏的縱深，我更能體認到影像最直覺的美感──九份山道的外景、空鏡頭裏電線桿被呈現的角度、林家飯桌上的大家族煙火氣⋯⋯當然還有辛樹芬站在梁朝偉身旁，那個被主題音樂完美烘托的標誌性鏡頭，這些情境都無法用劇本語言去形容，而是純粹的電影思維。

侯導在《煮海時光》裏曾說「所謂情境，是人和空間，和氛圍。」明暗層次的調配，大概也不只是為了掩蓋拍攝時缺少各種1940年代道具，而是對畫面質感的挑剔。

《悲情城市》的「台灣感」，基於它用「電影感」全方位準確構建了那個時代的美學，無論是知識分子的人文精神，還是地方勢力的江湖氣質，直覺的對味，比任何敘述都直擊人心。所以，它可以成為任何人在任何時代去理解台灣的重要線索。

對我來說，它是讓我對台灣產生感受力的起點。我沒有親眼見過光復初期的台灣，但《悲情城市》的影像世界，讓我看到那個在國民政府真正到來之前的台灣有多美。（完）

《悲情城市》海報。（取自Facebook粉專「牽猴子電影粉絲俱樂部」）.png